Το ότι η μουσική, όπως και όλες οι μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης, μπορεί να αποτελέσει φορέα πολιτικών απόψεων και μηνυμάτων, είναι προφανές ακόμα και στους λιγότερο μυημένους ακροατές. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι κάθε μουσική δημιουργία επιτελεί αυτόν τον σκοπό.Tις περισσότερες φορές το αν η μουσική έχει και πολιτικό περιεχόμενο εξαρτάται από την πρόθεση του δημιουργού της, αν και πολλές φορές αυτό μπορεί να συμβεί υποσυνείδητα, χωρίς την πρόθεσή του. Συμβαίνει όμως και η πιο «απολιτικοποιημένη» μουσική σύνθεση να υποδηλώνει εμμέσως μια πολιτική θέση από τη μεριά του συνθέτη ακόμα και αν αυτή δεν διαθέτει πολιτικό περιεχόμενο. Γιατί πάντα μπορούμε να ανιχνεύουμε πολιτικές αποχρώσεις σε όλα τα δημιουργήματα του ανθρώπου, αφού «ο άνθρωπος από τη φύση του είναι ον πολιτικό».
Η σχέση της μουσικής με την πολιτική μπορεί να αναλυθεί με δύο προσεγγίσεις. Αυτές έχουν να κάνουν με τον ξεχωριστό τρόπο με τον οποίο η μουσική μπορεί να σχετίζεται με την πολιτική. Η πρώτη αφορά στον λειτουργικό ρόλο που αυτή μπορεί να έχει όταν χρησιμοποιείται για πολιτικούς σκοπούς (πολλές φορές και εν αγνοία του συνθέτη) και η δεύτερη αφορά στο συνειδητό από τη μεριά του συνθέτη πολιτικό περιεχόμενο που προσδίδει στο μουσικό του δημιούργημα. Ένα γνωστό παράδειγμα στην πρώτη περίπτωση είναι η χρήση της μουσικής του Ludwig van Beethoven από τους οπαδούς του ναζισμού ως ιδεολογικά ταυτόσημης με αυτούς, χωρίς ούτε η πρόθεση του συνθέτη, ούτε το περιεχόμενο των έργων του να έχουν την οποιαδήποτε σχέση μ’αυτούς τη στιγμή μάλιστα που χρονικά τους χωρίζει περισσότερο από ένας αιώνας. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα για τη δεύτερη περίπτωση είναι ο Richard Wagner και το καλλιτεχνικό του «μανιφέστο» με συνειδητό πολιτικό και ιδεολογικό περιεχόμενο.
Στο παρόν άρθρο θα εξετάσουμε τη σχέση ανάμεσα στη μουσική και την πολιτική αναλύοντάς την παράλληλα και σε ότι αφορά τη χρήση της για πολιτικούς σκοπούς αλλά και σε ότι αφορά το ίδιο το πολιτικό της περιεχόμενο. Θα εξετάσουμε διαχρονικά τη σχέση αυτή μελετώντας ενδεικτικές περιπτώσεις από την ιστορική μουσική εξέλιξη οι οποίες εμπεριέχουν πολιτικό ενδιαφέρον.
Ο «υβριστής» Μαρσύας
Η ικανότητα της μουσικής να επηρεάζει την πολιτική και κοινωνική εξέλιξη μιας κοινωνίας αναγνωρίστηκε από τα πρώτα κιόλας χρόνια της εμφάνισης του ανθρώπινου πολιτισμού. Πολλοί στοχαστές του αρχαίου κόσμου αναφέρονται σε αυτήν την επίδραση, όπως ο Πλάτων, που στην Πολιτεία (Βιβλίο 4 : 424) αναφέρει πως « οι μουσικοί τρόποι δεν αλλοιώνονται ποτέ δίχως να διαταράξουν τις πιο βασικές πολιτικές και κοινωνικές συμβάσεις».
Τί είναι όμως εκείνο που προσδίδει τέτοια δύναμη στους μουσικούς τρόπους να διαταράσσουν πολιτικές και κοινωνικές συμβάσεις σύμφωνα με τον Πλάτωνα; Είναι κάποια μεταφυσική ιδιότητα που έχουν αυτοί ή μήπως είναι «το κοινά αποδεκτό» που αντιπροσωπεύουν; Μήπως δηλαδή αυτές οι μουσικές κλίμακες και οι μελωδικές και αρμονικές διαστάσεις τους αποτελούν μέρος μιας κοινά αποδεκτής παράδοσης και στοιχεία κοινωνικής συνοχής ή, ακόμα περισσότερο, πολιτικοκοινωνικά θέσφατα που ορίζουν και διατηρούν την ενότητα και τα χαρακτηριστικά ενός λαού; Αν συμβαίνει κάτι τέτοιο, τότε οποιοσδήποτε νεωτερισμός στη τέχνη της μουσικής, διαταράσσοντας τις κοινωνικές και πολιτικές συμβάσεις, αποκτά και πολιτική σημασία και αναπότρεπτα θα βρεθεί αντιμέτωπος με την καθεστηκυία κατάσταση. Είναι χαρακτηριστικός ο μύθος του Μαρσύα.
Στην ελληνική μυθολογία ο Μαρσύας ήταν ένας Σάτυρος από τη Φρυγία και δεξιοτέχνης στον Αυλό, ο οποίος προκάλεσε τον θεό Απόλλωνα σε σύγκριση της μουσικής τους τέχνης. Ο Απόλλωνας έπαιξε Λύρα και οι Μούσες και ο Μίδας, που ήταν κριτές της μονομαχίας, ανέδειξαν νικητή τον θεό. Ο Μαρσύας γδάρθηκε ζωντανός, ως τιμωρία για την Ύβρη που διέπραξε, να προκαλέσει τον Απόλλωνα.
Ο μύθος του Μαρσύα δείχνει πέρα από τη διαμάχη ανάμεσα στη Λύρα και στον δωρικό τρόπο έναντι του Αυλού και του φρυγίου τρόπου, την πολιτική και κοινωνική σημασία του νεωτερισμού στη μουσική. Ο υβριστής Μαρσύας αμφισβήτησε τα μουσικά θέσφατα (μουσικούς τρόπους) και ακόμα περισσότερο αμφισβήτησε την απόλυτη εξουσία, τον ίδιο τον θεό. Η πράξη του είχε σαφές πολιτικό περιεχόμενο και ο μύθος του είναι χαρακτηριστικός της πολιτικής διάστασης του νεωτερισμού στη μουσική.
Ο «διαφωτιστής» Ludwig van Beethoven
Ο Beethoven αποτελεί ιδιαίτερη περίπτωση στην ιστορία της μουσικής. Χαρακτηρίζεται συχνά ως ο πρώτος ρομαντικός συνθέτης και η μουσική του, ιδιαίτερα εκείνη της τελευταίας περιόδου της ζωής του διαθέτει όλα τα χαρακτηριστικά του ρομαντισμού, όπως η έμφαση στην πρόκληση ισχυρής συγκίνησης καθώς και η μεγαλύτερη ελευθερία στη φόρμα. Στον «όψιμο» Beethoven, όπως και στον ρομαντισμό, κυρίαρχο στοιχείο είναι το συναίσθημα αντί της λογικής. Ο Beethoven, σε αντίθεση με την πλειοψηφία των συνθετών της εποχής του, δεν ανήκε στην Αυλή ούτε εργάστηκε για την Εκκλησία, αλλά διατήρησε την ανεξαρτησία του ως συνθέτης. Κατόρθωνε να συντηρείται είτε με έσοδα από τις δημόσιες συναυλίες του, είτε παράγοντας μουσικά έργα κατά παραγγελία. Η δυνατότητα αυτή, να απευθύνεται δηλαδή ένας μουσικός δημιουργός απευθείας στον λαό μέσω συναυλιών, πρωτοεμφανίστηκε στις αρχές του 19ου αιώνα, με τη δημιουργία των πρώτων συναυλιακών θεάτρων (Concert Halls). Νωρίτερα, η μουσική επικοινωνία του δημιουργού με τον κόσμο περνούσε από τον έλεγχο και τις ανάγκες τις Αυλής ή της Εκκλησίας. Είναι αυτονόητο ότι οι επαναστατικές ή καινοτόμες ιδέες δύσκολα θα διαπερνούσαν το φίλτρο τους. Η επιλογή του Beethoven να μην συνδεθεί μαζί τους και η «νέα εποχή» που έφερναν τα συναυλιακά θέατρα, τού προσέφεραν τη διέξοδο επικοινωνίας που αναζητούσε. Σε ό,τι αφορά το πολιτικό περιεχόμενο του έργο του, βρίσκουμε σ’αυτό πολλά στοιχεία που φανερώνουν το πνεύμα του Διαφωτισμού και της Γαλλικής Επανάστασης, παρόλο που ο ίδιος δεν εξέφρασε ποτέ δημόσια σαφείς πολιτικές απόψεις εν είδει μανιφέστου, αλλά περιορίστηκε, ίσως συνειδητά, να τις εκφράσει μόνο μέσα από τη μουσική του. Μια ένδειξη για αυτές του τις απόψεις είναι η αρχική του πρόθεση να αφιερώσει την 3η Συμφωνία του στον Ναπολέοντα Βοναπάρτη και η διαγραφή της αφιέρωσης ύστερα από την αυτοκρατορική στέψη του Ναπολέοντα. Άλλο παράδειγμα είναι η θεματική της μοναδικής όπερας του Beethoven Fidelio. Κεντρικός χαρακτήρας είναι η Λεονόρα, η οποία μεταμφιεσμένη σε άνδρα σώζει τον σύζυγο της από τη φυλακή, ρόλος που ενσαρκώνει τα ιδανικά της Γαλλικής Επανάστασης και του Διαφωτισμού.
Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα πολιτικού περιεχομένου στο έργο του όμως, αποτελεί η 9η Συμφωνία, όπου η χρήση των στίχων από την Ωδή προς τη Χαρά του Schiller και γενικότερα τα κείμενα του 4ου μέρους της Συμφωνίας που προτρέπουν τους λαούς να ενωθούν και να πάρουν τη μοίρα τους στα χέρια τους, εκφράζει ξεκάθαρα τα πολιτικά πιστεύω ενός «πολιτικοποιημένου» καλλιτέχνη. Είναι χαρακτηριστικός άλλωστε ο αντίκτυπος που είχε η πρώτη εκτέλεση της Συμφωνίας του, όπου οι αρχές αναγκάστηκαν να ηρεμήσουν με τη βία τους θεατές και όπως αναφέρουν οι Dennis (1996, σελ.31) και Solomon (1977, σελ.256) θα συλλάμβαναν και τον ίδιο, αν δεν φοβόντουσαν τον αντίκτυπο που θα είχε κάτι τέτοιο λόγω της φήμης του.
Ο Beethoven ως οπαδός του Διαφωτισμού δεν θα μπορούσε να πιστέψει στα μάτια του αν έβλεπε τη χρήση της μουσικής του και του ονόματός του στα χέρια της ναζιστικής προπαγάνδας την εποχή της ανόδου του Hitler στην εξουσία. O Beethoven και ο Wagner υπήρξαν χαρακτηριστικές περιπτώσεις διαμόρφωσης μιας ψεύτικης ταυτότητας και για τους δύο από το ναζιστικό καθεστώς, σαν να ήταν ανέκαθεν και αυτοί οπαδοί του εθνικοσοσιαλιστικού ιδεώδους και της γερμανικής ανωτερότητας. Στην περίπτωση του Beethoven μάλιστα «κατασκεύασαν» ένα ψεύτικο οικογενειακό περιβάλλον μέσα στο οποίο δήθεν μεγάλωσε, με έναν στοργικό πατέρα όλο αφοσίωση και φροντίδα, κάτι που απέχει βέβαια πολύ από την πραγματικότητα του μέθυσου πατέρα που και ο ίδιος ο Beethoven απεχθανόταν. Ακόμα πέρα από την ευρεία χρήση της μουσικής του σε ομιλίες και συγκεντρώσεις του ναζιστικού κόμματος, καταβλήθηκε προσπάθεια και από τον Joseph Goebbels προσωπικά να εμφανίσουν τον Hitler σε παραλληλισμό με τον ηρωικό χαρακτήρα του Fidelio, όπως και να ενθαρρύνουν τους μουσικολόγους να υποστηρίξουν τη σύνδεση του συνθέτη με την ναζιστική ιδεολογία γενικότερα. (βλ. Dennis 1996).
Την ημέρα των Χριστουγέννων του 1989 στο Βερολίνο, δυόμισι μήνες έπειτα από την πτώση του τείχους, ο Leonard Bernstein ερμήνευσε την 9η Συμφωνία σε μια μνημειώδη συναυλία στην αίθουσα Konzerthaus, στον ανατολικό (ακόμα τότε) τομέα της πόλης. Η ορχήστρα απαρτιζόταν από Γερμανούς, Αμερικανούς, Ρώσους, Βρετανούς και Γάλλους μουσικούς (ευθεία αναφορά στον διαμελισμό του Βερολίνου σε τέσσερις τομείς). Στο τελευταίο (χορωδιακό) μέρος, ο Bernstein αντικατέστησε σκόπιμα τον όρο Freude (Χαρά) από τον όρο Freiheit (Ελευθερία). Λίγο πριν από τη συναυλία, ο διάσημος Αμερικανός αρχιμουσικός προέβη σε μια συμβολικής σημασίας κίνηση, αφαιρώντας ένα μικρό τμήμα από το υφιστάμενο ακόμη τείχος. Το έπραξε σε δύο εμβληματικά σημεία: δίπλα στην Πύλη του Βραδεμβούργου και στο ύψος του περίφημου Checkpoint Charlie.
Είχε προηγηθεί μια άλλη σημαντική πρωτοβουλία. Στις 12 Οκτωβρίου, τρεις, μόλις, ημέρες έπειτα από την πτώση του τείχους, ο Daniel Barenboim και η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου αυτοσχεδίασαν στην κυριολεξία, οργανώνοντας μέσα σε ελάχιστο χρονικό διάστημα μία συναυλία προκειμένου να τιμήσουν με τον τρόπο τους το κοσμοϊστορικό αυτό γεγονός. Επιτράπηκε η (δωρεάν) είσοδος μόνο στους πολίτες της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας. Το πρόγραμμα περιλάμβανε το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1 του Beethoven με σολίστ τον Barenboim και τη Συμφωνία αρ. 7 του ιδίου συνθέτη. Η συγκίνηση κυριαρχούσε μέσα στην αίθουσα, οι δε μουσικοί της ορχήστρας διηγήθηκαν αργότερα πως κατέβαλαν τιτάνια προσπάθεια για να μπορέσουν να παραμείνουν συγκεντρωμένοι στην αποστολή τους.
Daniel Barenboim on his legendary 1989 concert for the people of East Berlin
Ο «αναρχικός» Richard Wagner
Οι πολιτικές πεποιθήσεις του Richard Wagner είναι γνωστές μέσα από τα κείμενά του όπως το: Das Judenthum in der Musik (1850) όπου εκφράζει έναv βαθύ αντισημιτισμό, κάτι που αργότερα διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην καθιέρωσή του από το χιτλερικό καθεστώς ως του κατεξοχήν συνθέτη-εκφραστή του γερμανισμού και της ναζιστικής ιδεολογίας. Πέρα όμως από τα αντισημιτικά κείμενα του συνθέτη, υπάρχουν άραγε πολιτικές απόψεις μέσα στα ίδια του τα έργα που να φανερώνουν αντισημιτισμό ή ίσως και κάποια άλλη πολιτική κατεύθυνση ή ιδεολογία; Την απάντηση στο ερώτημα αυτό θα βρούμε εξετάζοντας το κυριότερο μουσικό του έργο, την επική τετραλογία Το Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκεν (Der Ring des Nibelungen). Ο ίδιος ο συνθέτης έγραψε το λιμπρέτο και για τις τέσσερις όπερες του «Δακτυλιδιού» και στην αυτοβιογραφία του περιγράφει τις επιρροές του από τις απόψεις του φιλοσόφου και στοχαστή Ludwich Feuerbach, τις οποίες και ενέταξε στο λιμπρέτο (βλ. Magee 2000 Κεφάλαιο 4). Ο Feuerbach και κατ’επέκταση ο Wagner έβλεπαν τη θρησκεία και τον Θεό σαν έναν τρόπο προσωποποίησης των διεξόδων στα προβλήματα που αφορούν την ανθρώπινη φύση, έναν τρόπο δημιουργίας τάξης στο χάος και την αβεβαιότητα της ανθρώπινης υπόστασης. Το θρησκευτικό περιεχόμενο του «Δακτυλιδιού» αντανακλά την πολιτική και κοινωνική σημασία της θρησκείας ως μέσο οργάνωσης τάξης και εξουσίας. Έτσι οι θεοί στις όπερες του Wagner έχουν λιγότερο «θεϊκή» υπόσταση αλλά αντανακλούν περισσότερο την ίδια την ανθρώπινη φύση. Ο θεός Wotan θα μπορούσε άνετα να συγκριθεί με τον «κακό» νάνο Alberich. Παρόλο που οι μέθοδοι του δευτέρου διαφέρουν σε «κακία» από τον πρώτο, στο τέλος και οι δυό είναι διεφθαρμένοι και πρέπει να ηττηθούν, γιατί και οι δύο αντιπροσωπεύουν την παρέκκλιση από αυτό που ο Wagner αποκαλούσε φυσικό Νόμο.
Για τον Wagner ο φυσικός αυτός Νόμος δεν αφορά μια χαώδη επισφαλή κατάσταση, όπου κανείς χρειάζεται την εξουσία για να αποτρέψει την επερχόμενη καταστροφή, αλλά ένα περιβάλλον που θα παρέχει εξασφάλιση όλων των φυσικών και πνευματικών αναγκών των ανθρώπων υπό την προϋπόθεση ότι οι τελευταίοι θα ζούν με αρμονία μέσα σ’αυτό το φυσικό πλαίσιο με οδηγό την αγάπη. Αυτή η άποψη του Wagner που προσεγγίζει τη διδασκαλία του Χριστού αλλά και αναρχικές απόψεις της εποχής του, φαίνεται ξεκάθαρα στις επιστολές του προς τον τενόρο August Roeckel, όπου αναφέρει πως «η εξουσία στην τέλεια πολιτεία της Φύσης δεν είναι ο Νόμος της επιβολής των κανόνων αλλά ο Νόμος της αγάπης». Ο κύριος εκφραστής αυτού του Νόμου στις όπερες του Wagner είναι ο αναρχικός χαρακτήρας του Siegfried. Ο ήρωας αυτός δε γνωρίζει φόβο, κάτι που για τον Wagner είναι ταυτόσημο της «φυσικής» του υπόστασης και είναι ακριβώς αυτό που του προσδίδει τέτοια δύναμη. Ωστόσο, η φυσική δύναμη του Siegfried τον κάνει αφελή, εξαπατάται και θανατώνεται από τους δόλιους εχθρούς του «γιατί η φυσική δύναμη χρειάζεται τη σοφία σε ανθρώπινη μορφή για να πολεμήσουν μαζί την καταπίεση. Αυτή εμφανίζεται με τη μορφή της αγαπημένης του Brunnhilde, η οποία χρησιμοποιεί τις δυνάμεις της φύσης, μέσα από την αγάπη της προς τον Siegfried και την ανθρώπινη σοφία, για να αντιμετωπίσει τελικά τους εχθρούς της». (βλ. Brown 2008, σελ.52)
Η τελική σκηνή από το Λυκόφως των Θεών στην πολιτικοποιημένη εκδοχή του σκηνοθέτη Patrice Chéreau (φεστιβάλ του Bayreuth, 1980)
Η πίστη του Wagner στους φυσικούς νόμους με οδηγό την αγάπη δεν εκφράζεται μόνο στα μουσικά του δημιουργήματα, αλλά και στις πολιτικές του δραστηριότητες. Η γνωριμία του με τον Ρώσο επαναστάτη Mikhail Bakunin και η συμμετοχή του στην επανάσταση της Δρέσδης τον Μάιο του 1849, που οδήγησε στην εξορία του στην Ελβετία, είναι χαρακτηριστικές ενός πολιτικά ενεργού καλλιτέχνη. Πέρα από τον αντισημιτισμό του, για τον οποίο είναι ευρύτερα γνωστός, ο Wagner ταιριάζει περισσότερο πολιτικά με τον αριστερό αναρχικό χώρο της εποχής του παρά με τον δεξιό φασιστικό χώρο στον οποίο συνήθως εμφανίζονται αντισημιτικές ή ρατσιστικές απόψεις. Ο αντισημιτισμός του έχει περισσότερο ταξικές και λιγότερο ρατσιστικές καταβολές. Γι’ αυτόν οι Εβραίοι αντιπροσωπεύουν τους διαχειριστές της εξουσίας και του χρήματος, οι οποίοι δεν αφήνουν τους νόμους της φύσης να λειτουργήσουν προς όφελος του ανθρώπου. Αυτό φυσικά δεν παύει να αποτελεί προκατάληψη, αλλά δεν ταυτίζεται σε καμμία περίπτωση με τη ναζιστική ιδεολογία περί φυλετικής κατωτερότητας των Εβραίων, όπως χρησιμοποιήθηκε αργότερα από την χιτλερική προπαγάνδα.
Ο «αντιφατικός» Dmitri Shostakovich
Η περίπτωση του Dmitri Shostakovich είναι ασφαλώς ιδιαίτερη. Σ’αυτόν έχει σημασία όχι μόνο να δεί κανείς πως εκφράζονται (ή είναι καλά κρυμμένες) πολιτικές απόψεις μέσα στη μουσική του, αλλά και πώς το πολιτικό καθεστώς της εποχής του επηρέασε ή και καθόρισε την καλλιτεχνική του δημιουργία. Η ζωή του Shostakovich σημαδεύτηκε από μια σύνθετη και αντιφατική σχέση με το σοβιετικό καθεστώς, το οποίο δύο φορές αποκήρυξε δημόσια τη μουσική του, το 1936 και το 1948, και κατά καιρούς απαγόρευε την εκτέλεση των έργων του. Ταυτόχρονα, υπήρξε ο δημοφιλέστερος Σοβιετικός συνθέτης της γενιάς του και παρέλαβε πολυάριθμες τιμητικές διακρίσεις και κρατικά βραβεία, ενώ επίσης θήτευσε και στο «Ανώτατο Σοβιέτ». Το πρώτο έργο του με ενδεχόμενο πολιτικό περιεχόμενο, ο Shostakovich το έγραψε σε ηλικία 12, μόλις, ετών. Πρόκειται για το Πένθιμο Εμβατήριο στη μνήμη των δύο ηγετών του κόμματος Καντέτ, που δολοφονήθηκαν από Μποσελβίκους ναύτες. Αντίθετα, 9 χρόνια αργότερα, συνέθεσε τη Δεύτερη Συμφωνία του (με υπότιτλο: Στον Οκτώβρη), έπειτα από παραγγελία για τις εκδηλώσεις εορτασμού της δέκατης επετείου της Οκτωβριανής Επανάστασης. Παράλληλα με αυτό το έργο ξεκίνησε την όπερα Η Μύτη, η οποία βασιζόταν στην ομώνυμη ιστορία του Nikolai Gogol και σατίριζε τη σοβιετική γραφειοκρατία. Αυτές οι πολιτικές παλινδρομήσεις χαρακτηρίζουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου του συνθέτη ενώ και η σχέση του με το σοβιετικό καθεστώς είναι εξίσου παλινδρομική. Η πρώτη εκτέλεση της όπερας Η λαίδη Μάκμπεθ του Μτσενσκ πραγματοποιήθηκε στις 22 Ιανουαρίου 1934 στο Λένινγκραντ και δύο μέρες μετά στη Μόσχα και γνώρισε αμέσως επιτυχία, από άποψη λαϊκής, αλλά και επίσημης, αποδοχής. Ειπώθηκε ότι υπήρξε «αποτέλεσμα της γενικότερης επιτυχίας του Σοσιαλιστικού οικοδομήματος, της σωστής πολιτικής του Κόμματος» και ότι μια τέτοια όπερα «θα μπορούσε να έχει γραφτεί μόνο από Σοβιετικό συνθέτη, μεγαλωμένο μέσα στο καλύτερο κομμάτι της παράδοσης της Σοβιετικής κουλτούρας». (βλ. Dmitrii Shostakovich, 1981)
Κατά τα δύο επόμενα χρόνια η φήμη και η δημοτικότητα του συνθέτη αυξάνονταν και το έργο του δεχόταν επαίνους από κριτικούς και κοινό. Το 1936 όμως ο Shostakovich όμως την εύνοια του καθεστώτος. Αφορμή ήταν η επίσκεψη του Stalin στο θέατρο όπου παρουσιαζόταν η Λαίδη Μάκμπεθ στις 26 Ιανουαρίου. Λέγεται ότι ο ηγέτης παρακολούθησε το έργο κάτω από αυστηρά μέτρα ασφαλείας, κρυμμένος πίσω από μια κουρτίνα, για την αποφυγή ενδεχόμενης απόπειρας δολοφονίας και ότι εγκατέλειψε το θέατρο κατά την διάρκεια της παράστασης. Αυτό το γεγονός έμοιαζε με καταστροφή, μέσα στο κλίμα των εκκαθαρίσεων, των νυχτερινών συλλήψεων και του διαρκούς φόβου της δυσμένειας από το κόμμα. Το αν ο Stalin ενοχλήθηκε από τις φιλελεύθερες θέσεις της όπερας, από τον πρωτοποριακό χαρακτήρα της μουσικής ή από την αυξανόμενη δημοτικότητα του Shostakovich, παραμένει αδιευκρίνιστο. Η εκστρατεία δυσφήμισης, που ήταν υποκινούμενη από τον ίδιο τον Σοβιετικό ηγέτη, ξεκίνησε με μια σειρά επιθέσεων εναντίον του συνθέτη στην εφημερίδα Pravda και συγκεκριμένα στις 28 Ιανουαρίου με ένα άρθρο υπό τον τίτλο Σύγχυση αντί Μουσικής, που καταδίκαζε το έργο ως φορμαλιστικό. Οι παραστάσεις διακόπηκαν αμέσως και ο συνθέτης τους επόμενους μήνες κοιμόταν ντυμένος, με μια βαλίτσα κάτω από το κρεβάτι, για να είναι έτοιμος σε περίπτωση σύλληψής του από την αστυνομία. Η απάντηση του Shostakovich στην απαξίωσή του ήταν η 5η Συμφωνία του 1937, η οποία συνθετικά ήταν συντηρητικότερη από τα προηγούμενα έργα του και δεν διέθετε ανοιχτά πολιτικό περιεχόμενο. Μετά την πρεμιέρα το έργο παρουσιαζόταν ως επιστροφή του συνθέτη στην επίσημη «γραμμή» του κόμματος.
Με το ξέσπασμα του πολέμου μεταξύ Ε.Σ.Σ.Δ. και Γερμανίας το 1941, ο Shostakovich αρχικά παρέμεινε στο Λένινγκραντ στη διάρκεια της πολιορκίας της πόλης, διάστημα κατά το οποίο συνέθεσε τα τρία πρώτα μέρη της 7ης Συμφωνίας του (της επονομαζόμενης Συμφωνίας του Λένινγκραντ). Συνεισέφερε επίσης στην κρατική εκστρατεία εμψύχωσης, εκφωνώντας μεταξύ άλλων ραδιοφωνικό διάγγελμα προς τον ρωσικό λαό. Τον Οκτώβριο του 1941, ο συνθέτης και η οικογένειά του μεταφέρθηκαν στο Kyubishev (σημερινό Samara), όπου η συμφωνία ολοκληρώθηκε και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 5 Μαρτίου 1942. Η πρεμιέρα του έργου στη Μόσχα, στις 27 Μαρτίου, έγινε κάτω από επικίνδυνες συνθήκες, όμως οι θεατές δεν εγκατέλειψαν τις θέσεις ούτε και έπειτα από συναγερμό αεροπορικής επιδρομής. Ο Stalin ήθελε να κάνει το έργο γνωστό και εκτός Σοβιετικής Ένωσης: τον Ιούνιο και τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς το έργο παρουσιάστηκε στο Λονδίνο και στη Νέα Υόρκη και έγινε σύμβολο της ρωσικής αντίστασης τόσο στην Ε.Σ.Σ.Δ. όσο και στη Δύση. Η επιθυμία του Shostakovich να πραγματοποιηθεί συναυλία και στο Λένινγκραντ εκπληρώθηκε αργότερα όταν ένα αεροσκάφος έσπασε τον αεροπορικό αποκλεισμό και μετέφερε τις παρτιτούρες στην πόλη. Η συναυλία έλαβε χώρα στις 8 Αυγούστου και μεταδόθηκε από όλους τους ραδιοφωνικούς σταθμούς της Σοβιετικής Ένωσης.
Το 1948 ο Shostakovich καταγγέλθηκε και πάλι για φορμαλισμό στο πλαίσιο του “δόγματος Ζντάνοφ”(η απάντηση της ΕΣΣΔ στο δόγμα Τρούμαν). Τα περισσότερα από τα έργα του απαγορεύτηκαν, πιέστηκε να μετανοήσει δημόσια και η οικογένειά του στερήθηκε τα προνόμιά της. Οι περιορισμοί στη μουσική και την ιδιωτική ζωή του Shostakovich χαλάρωσαν το 1949, προκειμένου να εξασφαλιστεί η συμμετοχή του σε μια αντιπροσωπεία επιφανών σοβιετικών στις Η.Π.Α.. Εκείνη τη χρονιά έγραψε και την καντάτα Το τραγούδι των δασών, το οποίο εγκωμίαζε τον Stalin σαν «μεγάλο κηπουρό». Το 1951 ο συνθέτης ορίστηκε αντιπρόσωπος στο «Ανώτατο Σοβιέτ». Ο θάνατος του Stalin το 1953 αποδείχτηκε το σημαντικότερο βήμα για την επίσημη αποκατάσταση του Shostakovich, η οποία επισφραγίστηκε με την 10η Συμφωνία του. Το έργο περιλαμβάνει μια σειρά από μουσικές «αναφορές» και κωδικούς, το νόημα των οποίων είναι ακόμα αντικείμενο συζητήσεων, ενώ το άγριο και δραματικό δεύτερο μέρος θεωρείται ότι είναι μουσικό πορτρέτο του ίδιου του Stalin.
Το δεύτερο μέρος της Συμφωνίας αρ.10
Το έτος 1960 σηματοδότησε άλλη μια κρίσιμη καμπή στη πολιτική ζωή του Shostakovich: την προσχώρησή του στο Κομμουνιστικό Κόμμα. Το γεγονός αυτό έχει ερμηνευτεί ποικιλοτρόπως, είτε ως ένδειξη συμμόρφωσης και αφοσίωσης, είτε ως σημάδι δειλίας, είτε ως αποτέλεσμα πολιτικής πίεσης. Όποιος και να ήταν ο λόγος, η σχέση του Shostakovich με το σοβιετικό καθεστώς λειτούργησε καταλυτικά και επηρέασε την καλλιτεχνική δραστηριότητα του συνθέτη σε τέτοιο βαθμό ώστε να μην είμαστε σε θέση σήμερα να μιλούμε με σιγουριά για τις πολιτικές προθέσεις των έργων του, αλλά και για το ποιά μορφή θα είχαν αυτά, αν ο ίδιος αφηνόταν να δημιουργήσει μέσα σε ένα περισσότερο φιλελεύθερο πολιτικό περιβάλλον.
Η Avant-garde και η «απολιτική μουσική» της Σχολής του Darmstadt
Στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα και μέσα απ’τα συντρίμια του πολέμου οι ελπίδες μιας Ευρώπης για ένα νέο ξεκίνημα επηρεάζουν και τα μουσικά δόγματα της εποχής. Το μεγάλο κίνημα πειραματισμού και αλλαγής των δομών και του τρόπου σύνθεσης και αντίληψης της μουσικής δεν είχε προηγούμενο στην ιστορία της την περίοδο αυτή. Πέρα όμως από τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις των δημιουργών και του κοινού τους υπήρξε και μια σαφής πολιτική και ιδεολογική απόχρωση στο κίνημα αυτό, μερικές φορές υποσυνείδητη, μέσα και στο γενικό πλαίσιο μιας ιστορικής περιόδου γεμάτης αμφισβήτηση. Αρκετοί συνθέτες από την μεταπολεμική γενιά ασχολήθηκαν στο έργο τους συνειδητά με πολιτικά ζητήματα, όπως ο Hans Werner Henze και ο Luigi Nono. Ο τελευταίος, στο έργο του La Fabbrica Illuminata (1964) επεξεργάστηκε ήχους από εργοστάσια για να δείξει την αποξένωση και τη δυστυχία των Ιταλών εργατών, ενώ στο Musica Manifesto No 1 (1968-69) εκφράζει την υποστήριξή του στο φοιτητικό κίνημα του Μαΐου του 1968.
Luigi Nono, La Fabbrica Illuminata για σοπράνο και ηλεκτρονική μουσική
Άλλοι πάλι συνθέτες όπως ο Pierre Boulez ή ο Karlheinz Stockhausen αλλά και ο ίδιος ο Luigi Nono γράφοντας τη μουσική τους αμέσως μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, δημιούργησαν τη «Σχολή του Darmstadt». Σκοπός της ήταν, η μουσική να κρατηθεί «καθαρή», μακριά από πολιτικές σκοπιμότητες και από οποιασδήποτε μορφής εξουσία (κάτι που δεν συνέβη σε συνθέτες όπως ο Beethoven, o Wagner ή ο Richard Strauss από τους Ναζί). Η «σχολή» αυτή ήταν μια χαλαρή ομάδα από συνθέτες που συμμετείχαν στα Διεθνή Σεμινάρια Σύγχρονης Μουσικής του Darmstadt και που πίστευαν στον δωδεκαφθογγικό συνθετικό τρόπο μουσικής σύνθεσης, αναζητώντας την «απόλυτη» μουσική τέχνη πέρα από εθνικές και πολιτικές επιρροές. Ήδη από το ξεκίνημά της η «Σχολή του Darmstadt» αντιμετώπισε έντονη κριτική λόγω του δογματισμού της και της εμμονής της με τον δωδεκαφθογγισμό, με αποτέλεσμα στο τέλος να μην εξελιχθεί έτσι όπως προσδοκούσαν οι ιδρυτές της.
Ίσως ο λόγος που η προσπάθεια να κρατηθεί η μουσική μακριά από οποιαδήποτε πολιτική απόχρωση έμελλε να αποτύχει, είναι ότι προσέκρουε στην ίδια την αναγκαιότητα της τέχνης να εκφράζει ελεύθερα τη ζωή και τον άνθρωπο. Έτσι όλο και περισσότερο η Avant-garde της περιόδου αυτής συνδέθηκε με πολιτικά γεγονότα με αποκορύφωμα τον Μάη του ‘68 στο Παρίσι. Οι πειραματικές και σχεδόν προβοκατόρικες δημιουργίες των συνθετών της εποχής εκείνης είχαν πλέον και πολιτική διάσταση, εκείνη της αμφισβήτησης και προέρχονταν από τον αριστερό κυρίως ιδεολογικό χώρο. Αυτό δεν αφορούσε όμως μόνο τους δημιουργούς, αλλά και το κοινό. Οι αμφισβητίες του πολιτικού κατεστημένου από οποιαδήποτε πολιτική πτέρυγα και αν προέρχονταν, επεδίωκαν να παρακολουθούν τέτοιους πειραματισμούς, θεωρώντας ότι έτσι εκφράζουν την αντίθεσή τους με το συντηρητικό
δυτικοευρωπαϊκό κατεστημένο καθώς και τη διάθεσή τους για πολιτικές αλλαγές γενικότερα. Για παράδειγμα, στις συναυλίες «σύγχρονης» μουσικής την περίοδο της δικτατορίας στην Ελλάδα, το κοινό κατέκλυζε της αίθουσες συναυλιών όχι μόνο για να ακούσει την μουσική του Ιάνη Ξενάκη ή του Γιάννη Χρήστου και άλλων που χαρακτήριζαν την ελληνική Αvant-garde, αλλά και για να εκφράσει έτσι την αντίθεσή του στο κατεστημένο της χούντας των συνταγματαρχών.
Ο «ακτιβιστής» Μίκης Θεοδωράκης
Ο Μίκης Θεοδωράκης είναι ένας από τους πιο πολιτικοποιημένους συνθέτες τις εποχής μας. Το μουσικό και το πολιτικό του έργο αποτελούν μια αδιαίρετη ενότητα αφού και τα δύο θεωρούνται αναπόσπαστα τμήματα της προσωπικότητάς του. Ο Μίκης Θεοδωράκης είναι ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους Έλληνες μουσικοσυνθέτες ενώ παράλληλα διετέλεσε 4 φορές βουλευτής του ελληνικού Κοινοβουλίου και ακτιβιστής, τιμημένος με το Βραβείο Ειρήνης Λένιν (1983). Ο Μίκης Θεοδωράκης, ήδη σε ηλικία 17 ετών, δίνει την πρώτη του πολιτική συναυλία παρουσιάζοντας το έργο Κασσιανή και παίρνει μέρος στην αντίσταση κατά των κατακτητών. Στη μεγάλη διαδήλωση της 25ης Μαρτίου 1943 συλλαμβάνεται για πρώτη φορά από τους Ιταλούς και βασανίζεται. Διαφεύγει στην Αθήνα, όπου οργανώνεται στο ΕΑΜ και αγωνίζεται κατά των Γερμανών κατακτητών. Μετά την απελευθέρωση και τον εμφύλιο, ο Θεοδωράκης, λόγω των προοδευτικών του ιδεών, συλλαμβάνεται και στέλνεται εξορία αρχικά στην Ικαρία και κατόπιν στη Μακρόνησο. Επιστρέφοντας από τις σπουδές του στο Παρίσι και μετά τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη ιδρύει τη «Νεολαία Λαμπράκη» και εκλέγεται βουλευτής της ΕΔΑ. Την 21η Απριλίου του 1967 με το πραξικόπημα των συνταγματαρχών περνά στην παρανομία και τον επόμενο μήνα ιδρύει την πρώτη αντιστασιακή οργάνωση κατά της Δικτατορίας, το ΠΑΜ. Συλλαμβάνεται τον Αύγουστο του 1967 και ακολουθεί η κράτησή του στην οδό Μπουμπουλίνας, η απομόνωση, οι φυλακές Αβέρωφ, η μεγάλη απεργία πείνας, το νοσοκομείο, η αποφυλάκιση και ο κατ’ οίκον περιορισμός, η εκτόπιση με την οικογένειά του στη Ζάτουνα Αρκαδίας, και τέλος το στρατόπεδο Ωρωπού.
Πολλά από τα καινούργια έργα του κατορθώνει με διάφορους τρόπους να τα στείλει εκτός συνόρων, όπου τραγουδιούνται από τη Μαρία Φαραντούρη και τη Μελίνα Μερκούρη. Στο εξωτερικό, έπειτα από την αποφυλάκισή του, αφιερώνει ολόκληρο τον χρόνο του σε περιοδείες ανά τον κόσμο με συναυλίες, συναντήσεις με αρχηγούς κρατών και προσωπικότητες, συνεντεύξεις, δηλώσεις για την πτώση της δικτατορίας και την επαναφορά της Δημοκρατίας στην Ελλάδα. Οι συναυλίες του γίνονται βήμα διαμαρτυρίας και διεκδίκησης και για τους άλλους λαούς που αντιμετωπίζουν παρόμοια προβλήματα: Ισπανούς, Πορτογάλους, Ιρανούς, Κούρδους, Τούρκους, Χιλιανούς, Παλαιστίνιους. Το 1974 μετά την πτώση της Δικτατορίας γυρίζει στην Ελλάδα. Ενώ συνεχίζει να συνθέτει μουσική, παράλληλα συμμετέχει και στα κοινά είτε ως απλός πολίτης, είτε ως βουλευτής (τις περιόδους 1981-86 και 1989-92) είτε ως υπουργός Επικρατείας (1990-92). Το 2010 και σε ηλικία 85 ετών ιδρύει την κίνηση πολιτών Σπίθα και εμπλέκεται ενεργά στην αντιμνημονιακή πολιτική για την αντιμετώπιση της οικονομικής κρίσης που χτύπησε την Ελλάδα.
Είναι φανερό ότι θα ήταν λάθος αν ο Μίκης Θεοδωράκης χαρακτηριζόταν απλά ως ένας μουσικός δημιουργός με πολιτικές ανησυχίες. Θεωρείται διεθνώς το σύμβολο του μουσικού δημιουργού και ακτιβιστή σε μια περίοδο της διεθνούς πολιτικής ιστορίας με έντονες αντιπαραθέσεις ανάμεσα στο καπιταλιστικό και στο κομμουνιστικό ιδεώδες, χαρακτηριστική του Ψυχρού Πολέμου. Το μουσικό και το πολιτικό του έργο ως αδιαίρετη οντότητα αποτελούν το πιο εύγλωττο παράδειγμα προσέγγισης της πολιτικής με τη μουσική δημιουργία.
Το Άξιον εστί στο θέατρο του Λυκαβηττού (1977)
Επίλογος
Η διερεύνηση της σχέσης της μουσικής με την πολιτική δεν μπορεί να εξαντληθεί στα περιορισμένα πλαίσια του παρόντος άρθρου. Ασφαλώς προκύπτουν αναπάντητα ερωτήματα που αφορούν τις ενδεικτικές περιπτώσεις που προαναφέρθησαν, αλλά υπάρχει και πληθώρα άλλων τόσων, άξιων αναφοράς, σε μουσικές κατευθύνσεις πέραν του «κλασσικού» χώρου της μουσικής, οι οποίες παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Τέτοιες είναι για παράδειγμα ο πολιτικός ρόλος της δημοτικής μουσικής, τα μουσικά κινήματα διαμαρτυρίας του 1960-1970, οι μουσικές των υπόδουλων λαών, το Hip-hop, οι μουσικές των πολιτικών κινημάτων κ.ά.
Η σχέση της μουσικής με την πολιτική είναι βαθειά και διαχρονική και θα συνιστά πάντοτε ένα ενδιαφέρον πεδίο έρευνας και δράσης τόσο για τους πολιτικούς, όσο και για τους καλλιτέχνες, γιατί η μουσική όπως και η πολιτική ανταποκρίνεται πάντα στις ανάγκες μιας βαθύτερης ένωσης και επικοινωνίας ανάμεσα στους ανθρώπους, αποτελώντας, άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο, μια αδιαίρετη ενότητα έκφρασης του ανθρώπινου πολιτισμού.
Ενδεικτική Βιβλιογραφία
Πλάτων, Πολιτεία, βιβλίο IV, 1982. Loeb Classical Library, Plato, Republic I, Great Britain 1982
Brown, Courtney. 2008. Politics in Music. Farsihgt Press, Atlanda, Georgia
Dennis, David. B. 1996. Beethoven in German Politics, 1870-1989. New Haven, Conn.: Yale University Press.
Dmitrii Shostakovich, Shostakovich: About Himself and His Times, compiled by L. Grigoryev and Ya. Platek, trans. Angus and Neilian Roxburgh (Moscow: Progress Publishers, 1981)
Magee, Bryan. 2000. The Tristan Chord: Wagner and Philosophy. New York: Metropolitan Books.
Solomon, Maynard. 1968. “Beethoven and Napoleon” Music Review 29:96-105
