Στα 1919, o Federico del Sagrado Corazón de Jesús García Lorca (1898-1936) εγκαταλείπει, με παρότρυνση του καθηγητή του, καθηγητή του Δικαίου, Fernando de los Ríos, τη Γρανάδα και μεταβαίνει στη Μαδρίτη για να συνεχίσει τις σπουδές του. Στην πραγματικότητα, όμως, αυτό που τον ενδιαφέρει περισσότερο είναι η λογοτεχνία και οι ευκαιρίες που θα μπορούσε να προσφέρει σ΄ έναν νέο και φιλόδοξο συγγραφέα η μεγάλη πρωτεύουσα. Ήδη από το 1916 ο Lorca είχε εγκαταλείψει τις μουσικές του σπουδές, προκειμένου να μπορέσει να αφοσιωθεί απερίσπαστος στα γράμματα. Είχε γνωρίσει στο καλλιτεχνικό Café Alameda την τότε λογοτεχνική-καλλιτεχνική αφρόκρεμα της Γρανάδας: τους Melchor Fernández Almagro, Antonio Gallego Burín, Manuel Ángeles Ortiz, Ángel Barrios.
Στη Μαδρίτη φτάνει την άνοιξη του 1919, κρατώντας στα χέρια το πρώτο του βιβλίο Impresiones y paisajes (Εντυπώσεις και τοπία – 1918) και μια κάρτα του Fernando de los Ríos για τον σπουδαίο ποιητή της γενιάς του ’98 Juan Ramón Jiménez. Ο τελευταίος εντυπωσιάζεται τόσο από τα ποιήματα του μόλις εικοσιενός χρόνων Lorca, όσο και από τον γοητευτικό χαρακτήρα του νέου επαρχιώτη και τον θέτει αμέσως υπό την προστασία του. Το ίδιο και ο γνωστός θεατρικός συγγραφέας Eduardo Marquina, με τον οποίο γνωρίζεται τον Μάιο του 1919. Με μια εντυπωσιακή είσοδο στους λογοτεχνικούς κύκλους της πρωτεύουσας σε λιγότερο από έναν μήνα ο Lorca έρχεται σε επαφή με τους περισσότερους συγγραφείς και ανθρώπους του θεάτρου, ενώ στις 12 Μαΐου προσκαλείται για δημόσια ανάγνωση κειμένων του στο Ateneo και λίγες μέρες αργότερα στη φημισμένη Residencia de Estudiantes (Φοιτητική Εστία), της οποίας έμελλε να γίνει επίσης ένας από τους πιο γνωστούς ενοίκους (1919-1928).
Η παραμονή του Lorca στη Residencia τον φέρνει σε επαφή με ορισμένους από τους πιο σημαντικούς, στη συνέχεια, ποιητές και καλλιτέχνες της γενιάς του που διέμεναν επίσης εκεί (Emilio Prados, Jorge Guillén, Salvador Dalí, Luis Buñuel, κ.ά), αλλά και με τις λαμπρές προσωπικότητες που περνούσαν από αυτήν, όπως οι Ισπανοί Ortega y Gasset, Valle Inclán, Manuel de Falla, Rafael Alberti κ.ά, αλλά και οι Paul Valéry (1924) Georges Duhamel (1925), Paul Claudel (1925), Igor Stravinsky (1933), κ.ά. H σημασία της Residencia στη διαμόρφωση του λογοτεχνικού χαρακτήρα του Lorca έχει ήδη αναλυθεί ενδελεχώς και δεν χρειάζεται να επιμείνουμε περισσότερο σ΄ αυτήν.
José Antonio Hormigaciones.
Η εποχή πάντως που φτάνει ο Lorca στη Μαδρίτη είναι αληθινά η καλύτερη για τα πολιτιστικά δρώμενα της Ισπανίας. Η ουδετερότητα της χώρας κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, πέρα από τις ευνοϊκές συνθήκες δημιουργίας που παρέχει, συγκεντρώνει πλήθος ξένων συγγραφέων και καλλιτεχνών στην ισπανική πρωτεύουσα, γεγονός το οποίο οδηγεί στην καλλιτεχνική έκρηξη («Δεύτερη χρυσή εποχή» ή «Αργυρή εποχή»), που «διεθνοποίησε την ισπανική ψυχή», σύμφωνα με τον ποιητή από τη Νικαράγουα, Rubén Darío. Την ίδια περίοδο επισκέπτεται την πόλη κι ο διάσημος Ρώσος συνθέτης Igor Stravinsky, ο οποίος σε μια συνέντευξή του στην εφημερίδα Voz σχολιάζει την πιθανή σχέση της ισπανικής λαϊκής μουσικής με τον μοντερνισμό. Οι απόψεις αυτές ενθουσιάζουν τον Manuel de Falla, ο οποίος, ακολουθώντας τις απόψεις του δασκάλου του Felipe Pedrell, θεωρεί ότι υπάρχει μεταλαμπάδευση του Cante Jondo (Tραγούδι του βαθύ καημού) στη Ρωσία χάρη στη διαμονή του Ρώσου συνθέτη Mikhail Glinka την Ισπανία (1845-1847), καθώς και επίδραση στη Γαλλία, από τους τραγουδιστές, τους χορευτές και τους κιθαρίστες της Γρανάδας και της Σεβίλλης. Με τη βοήθεια του επίσης ένθερμου υποστηρικτή της ανδαλουσιανής μουσικής Lorca, θα διοργανώσουν τον περίφημο Πρώτο Διαγωνισμό του Cante Jondo στην Αλάμπρα της Γρανάδας (21/3/1922), όπου αναβιώνει το παραμελημένο και υποτιμημένο αυτό μουσικό είδος, συμβάλλοντας σημαντικά στην καλλιτεχνική επανεκτίμησή του.
Εξάλλου, ο Stravinsky συνεργάστηκε στην Ισπανία και με τα διάσημα Ρωσικά Μπαλέτα του Sergei Diaghilev, τα οποία, κατόπιν προσωπικής πρόσκλησης του βασιλιά Αλφόνσου 13ου, είχαν επισκεφθεί τη χώρα για να παρουσιάσουν τα προγράμματά τους. Η παρουσία των Μπαλέτων στην ουδέτερη Ιβηρική Χερσόνησο, αφενός τα διέσωσε από βέβαιη διάλυση κατά τη διάρκεια του πολέμου, ενώ αφετέρου υπήρξε καθοριστική για την καλλιτεχνική ιστορία του ισπανικού εικοστού αιώνα. Ο Diaghilev είχε επηρεάσει όσο λίγοι τη σκηνογραφία και γενικότερα τη θεματική της ευρωπαϊκής σκηνής κατά τις δεκαετίες του 1910 και 1920, κατά την δε παραμονή του στη χώρα αξιοποίησε ισπανικά μοτίβα (όπως: Las Meninas, Cuadro Flamenco, El sombrero de tres picos). Επιπλέον, χρησιμοποίησε τη μουσική του Falla, στη σκηνογραφία και στα ενδύματα τις ικανότητες του Picasso, του Dalí, του Gris, του Miró, στη χορογραφία του Leonide Massine, οδηγώντας τα Μπαλέτα σε μεγάλους θριάμβους, τόσο στην Ισπανία όσο και στην υπόλοιπη Ευρώπη. Ήταν η πρώτη φορά, με τα Ρωσικά Μπαλέτα, που συμμετείχαν λίγο-πολύ όλες οι τέχνες επί σκηνής, ενώ η επιρροή τους υπήρξε καθοριστική σε σκηνοθέτες όπως ο Rivas Chérif, ο οποίος κατεξοχήν παρουσίασε στη συνέχεια τα έργα του Lorca. Τόσο οι θεωρητικές απόψεις του Stravinsky για τη σχέση της παράδοσης με τον μοντερνισμό, όσο και η εφαρμογή τους από τα Ρωσικά Μπαλέτα, καθώς και ο άνεμος σκηνοθετικής, σκηνογραφικής και ενδυματολογικής ανανέωσης που ενέπνευσε εξαιτίας του Diaghilev στο ισπανικό θέατρο, υπήρξαν παράγοντες ιδιαίτερα σημαντικοί για τη διαμόρφωση της ιδιοπροσωπίας του δραματουργού Lorca.
Αλλά εξίσου καθοριστική υπήρξε και η γνωριμία του Lorca, όπως προαναφέρθηκε, με τον Eduardo Marquina, ο οποίος εκείνη την εποχή ήταν ο πιο χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του ιστορικο-ποιητικού θεάτρου. Ο Lorca είχε ήδη παρακολουθήσει στη Γρανάδα δύο από τα θεατρικά του έργα και τον είχαν εντυπωσιάσει, ιδιαίτερα το ένα από αυτά, Οι κόρες του Σίδ (Las hijas del Cid -1908), ένα ιστορικό δράμα σε στίχους. Ο γραναδίνος συγγραφέας ανακάλυψε ίσως στον Marquina το πρότυπο που θα τον καθοδηγούσε στη συγγραφή θεατρικών έργων και κυρίως διδάχθηκε από αυτόν ότι κάθε έργο, ανεξαρτήτως θεματικής ή προθέσεων, έπρεπε να παραμένει προσιτό και κατανοητό στο ευρύ κοινό. Ο Marquina, θέτοντας υπό τη σκεπή του τον Lorca, τού άνοιξε νέες προοπτικές. Έτσι, τον Ιούνιο του 1919 τον έφερε σε επαφή με το δεύτερο πρόσωπο-κλειδί στην θεατρική πορεία του τελευταίου: τον ιμπρεσάριο Gregorio Martínez Sierra. Αυτός βοήθησε τον Λόρκα να λύσει ένα θεμελιώδες πρόβλημα που παρουσίαζαν οι πειραματικές θεατρικές του συλλήψεις, εκείνο της σκηνικής δομής των έργων του.
Ο Martínez Sierra, έπειτα από μια μεγάλη περίοδο πειραματισμών και σπουδής, έχοντας γνωρίσει στο Παρίσι τις νέες θεατρικές τάσεις που αντιπροσώπευαν τα Ρωσικά Μπαλέτα, το Théâtre de l’ Œuvre του Lugné-Poe (1893), το Théâtre de l’ Art του P. Fort (1896) και το Théâtre des Arts του J. Rouché (1910), είχε ιδρύσει, το 1916, το Teatro de Arte, το οποίο αναμόρφωσε πλήρως την ισπανική θεατρική σκηνή. Έχοντας αφουγκραστεί το ευρύτερο αίτημα για ανανέωση που πρέσβευαν και οι συγγραφείς Unamuno, Valle-Inclán και Azorín, αλλά και με την πολυσήμαντη παρουσία πλέον των Ρωσικών Μπαλέτων στη Μαδρίτη, χρησιμοποιώντας τους καλύτερους σκηνογράφους της εποχής (τον Γερμανό Siegfried Burmann, τον Καταλανό Manυel Fontanals και τον Ουρουγουανό Rafael Barradas), συνέβαλε όσο λίγοι στην ανάπτυξη του «ποιητικού θεάτρου». Προς αυτό ακριβώς το ποιητικό θέατρο ήταν από την αρχή στραμμένο και το ενδιαφέρον του Lorca, όχι όμως στην εμπορική του μορφή που πρέσβευε, ως ένα βαθμό, ο Marquina, αλλά στην πιο πειραματική-λυρική του εκδοχή.
Αναμφίβολα, η άφιξη του Lorca στη Μαδρίτη ταυτίζεται με την πιο δημιουργική του περίοδο στον χώρο της θεατρικής συγγραφής, καθώς από τότε ακριβώς χρονολογούνται τρία σύντομα δραματικά του έργα: Για την αγάπη. Θέατρο με ζώα (2/03/1919), Σκιές. Ποίημα (9/02/1920) και Ιεχωβάς (6/05/1920). Την ίδια αυτή περίοδο επίσης γράφει δύο εκδοχές του Χριστού, σε στίχο και πρόζα, καθώς και το περισσότερο φιλόδοξο έργο του Η χηρούλα που ήθελε να παντρευτεί, το οποίο παραδίδει τον Δεκέμβριο του 1919 στον Marquina. Το τελευταίο, βασισμένο σ΄ ένα παραδοσιακό παιδικό τραγούδι, ενθουσίασε τον βετεράνο δραματουργό αλλά τελικά δεν παρουσιάστηκε ποτέ, λόγω της καθυστέρησης του Lorca να το παραδώσει, ίσως δε επειδή και ο ίδιος, τελικά, αμφέβαλε για την καλλιτεχνική του αξία. Πρώτο, λοιπόν, θεατρικό έργο του Λόρκα που ανέβηκε στη σκηνή ήταν Τα μάγια της πεταλούδας (El maleficio de la mariposa-Μάρτιος 1920), που είχαν ως κεντρικό πρόσωπο έναν ποιητή, τον Curianito. Εδώ παρουσιάζονται ξεκάθαρα στοιχεία από τη μεγάλη επιρροή των Ρωσικών Μπαλέτων επάνω στον συγγραφέα: είναι ο ρυθμός (ο χορός της σπουδαίας χορεύτριας Argentinita), οι μαριονέτες, η σύνδεση του λαϊκού στοιχείου με το μοντέρνο.
La Argentinita
Δύο είναι τα νέα χαρακτηριστικά που εμφανίζονται σ΄ αυτή την παράσταση: η θεατρική γλώσσα και οι μαριονέτες, για τις οποίες είχε σχεδιαστεί αρχικά η παράσταση. Ο Lorca είχε επιλέξει συνειδητά να κατευθυνθεί προς τις πιο ασυνήθιστες και υποτιμημένες περιοχές της θεματογραφίας, επειδή επιθυμούσε να αξιοποιήσει τα πιο άγρια-πρωτόγονα και καρναβαλικά λαϊκά στοιχεία της παράδοσης, που γι΄ αυτόν ήταν πηγή του αληθινά μοντέρνου. Χρησιμοποιεί στίχους όπως ο Marquina, αλλά ο λυρισμός του είναι βαθύτερος, γιατί είναι στραμμένος προς την καθαρή τέχνη. Από την άλλη πλευρά, οι μαριονέτες – που ο Lorca, όπως έχουμε τονίσει και αλλού, αγαπούσε από παιδί και ήθελε σε συνεργασία με τον Falla να γράψει ένα έργο ειδικά γι΄ αυτές – αποτελούσαν σαφή επιρροή αφενός των Ρωσικών Μπαλέτων, και κατά δεύτερο λόγο του συμβολικού θεάτρου του Maeterlinck – προς το οποίο είχαν στραφεί τόσο ο Valle Inclán, όσο κι ο Gordon Graig. Αποτελούσαν, επίσης, έναν τρόπο «ξενισμού» του κοινού, καθώς ο Λόρκα φαίνεται πως επιθυμούσε να προσελκύσει στις παραστάσεις όχι την αστική τάξη που αγαπούσε το εμπορικό θέατρο, αλλά τον απλό κόσμο του χωριού και τους διανοούμενους. Τελικά, όμως, με την επίμονη σύσταση του Martínez Sierra οι μαριονέτες αποσύρθηκαν και τη θέση τους ανέλαβαν ηθοποιοί.
Το έργο, πάντως, υπήρξε μια πλήρης αποτυχία, έκβαση που μάλλον την ανέμενε ο συγγραφέας, ο οποίος είχε σκεφτεί μέχρι και να καταβάλει τα έξοδα της παράστασης στον Martínez Sierra, προκειμένου να μην παρουσιαστεί. Στις 11 Μαρτίου του 1920 η εφημερίδα El Heraldo ανακοινώνει στις θεατρικές της σελίδες την πρεμιέρα του έργου, με τίτλο, ωστόσο, διαφορετικό «Το αστέρι του Πράδο». Είτε όμως, επειδή δεν άρεσαν στον Lorca τα σκηνικά του Rafael Barradas (μεγάλα έντομα, όπως πεταλούδες, σκαθάρια κ.λπ. με έντονα χρώματα), είτε λόγω σχετικής διαφωνίας της Argentinita, τα σκηνικά ανατέθηκαν τελικά στον περισσότερο παραδοσιακό Fernando Mignoni, το έργο – το οποίο στο πρόγραμμα παρουσιάστηκε ως «κωμωδία σε τέσσερις σκηνές» – μετονομάστηκε. Δυστυχώς, ούτε αυτές οι αλλαγές της τελευταίας στιγμής απέτρεψαν την αποτυχία της πρεμιέρας (22 Μαρτίου). Παρ΄ όλη την εντυπωσιακή εμφάνιση της Argentinita ως τραυματισμένης πεταλούδας και τη συμμετοχή της γνωστής ηθοποιού Bárcena, το κοινό, σύμφωνα με τη μαρτυρία του ποιητή Rafael Alberti που μαζί με άλλους φίλους του Lorca παρακολούθησε την παράσταση, αποδοκίμασε το έργο και διακωμώδησε τους διαλόγους.
‘El Maleficio de la Mariposa’ en el Teatro del Generalife
Το πάθημα, όμως, έγινε για τον ανδαλουσιανό ποιητή μάθημα. Κατανοώντας ότι είχε αποτύχει στην επικοινωνία του με το κοινό, ο Lorca αναδιοργανώνει τις προσπάθειές του και συνεχίζει τη μελέτη που θα τον οδηγήσει στο επόμενο έργο, την Μαριάνα Πινέδα (Mariana Pineda – 1923-1925), έργο ιστορικό-ποιητικό, πιο κοντά στο ύφος και στην τεχνοτροπία του Marquina και γι΄ αυτό πιο επιτυχημένο. Πάντως, ήδη από Τα μάγια της πεταλούδας φαίνεται πως ο Lorca κινούνταν προς το «ολικό θέατρο» (teatro total), και από αυτή την άποψη – σύμφωνα με την Albardíaz Giménez – ήταν στραμμένος προς την αρχαία τραγωδία που είναι η πρώτη παρουσία του θεάτρου ως ολικού φαινομένου. Η ίδια η θεατρική αφετηρία του Lorca λοιπόν, αν και σημείωσε αποτυχία στη σκηνή έδειχνε από την αρχή κιόλας πως η πορεία του θα στρεφόταν γρήγορα στα μεγάλα τραγικά θέματα, όπως ήταν όλα όσα ακολούθησαν: o Ματωμένος γάμος (Bodas de sangre – 1932), η Γέρμα (Yerma – 1934), και Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα (La casa de Bernarda Alba – 1936).
Ενδεικτική Βιβλιογραφία
